07/11 - Mamma Roma (Pasolini)

Neste Sábado dia 07/11 às 19:30hrs
No SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

O filme marca a trajetória de Mamma Roma (Anna Magnani), uma ex-prostituta que vai atrás do filho abandonado por ela, Ettore (Ettore Garofalo), e que tenta uma vida nova junto com ele na capital italiana. Interpretada magnificamente pela atriz Anna Magnani, a personagem se vê em várias dificuldades sociais como a criminalidade que seu filho se envolve e a sua exploração pelo cafetão Carmini (Franco Citti).

Mamma Roma sonha com uma vida burguesa, mas suas esperanças se confrontam com a realidade. Ela vive em um contexto social que impossibilita a realização de seus sonhos. A vida se mostra mais dura e cheia de desencantos do que ela pode imaginar. Em seu segundo filme, o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini faz poesia com cinema em ""Mamma Roma"". Num filme belo, porém ainda marcado pelo neo-realismo que fez escola durante as décadas de 1940 e 1950, o polêmico diretor italiano consegue pôr seu dedo malicioso e cheio de lirismo nessa película produzida em 1962.

Numa retomada dos procedimentos neo-realistas do pós-guerra, Pasolini volta sua câmera para os bairros pobres da periferia de Roma e filma a vida errante dos personagens ao som de Schubert. O filme se mostra belo e mesmo com uma clara influencia ""rosseliniana"". Só Pasolini conseguiria filmar ""Mamma Roma"" com tanto sentimentalismo sem tirar a critica social da base da história.


Ficha Técnica: ""Mamma Roma"", Idem, 1962 - 110 mim, preto & branco. De Pier Paolo Pasolini, com Anna Magnani, Franco Citti, Ettore Garofolo, Silvana Corsini, Luisa Loiano e Paolo Volponi

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (X)

Mamma Roma

“Flor de merda,

me libertei de um laço, agora é a vez de outra mulher ser a escrava” (1)

Sinopse (2) Durante a festa do casamento de Carmine, Mamma Roma canta para os noivos. Logo compreendemos que ela pretende atingir o marido recém-casado, que também é seu ex-cafetão. Quando ela cantarola frases sugerindo a cegueira da recém-casada esposa, esta é chamada a responder em forma de canto. Já lemos na epígrafe acima qual foi a resposta que Mamma Roma cantarolou para a mulher (imagem acima; abaixo, à direita, mãe e filho olham para o cemitério em frente ao apartamento). Em torno daquele banquete de casamento encontramos gente simples. Agricultores que, como um senhor reclama que durante um brinde, chamam pejorativamente de caipiras. Desde os primeiros momentos do filme percebemos que existe uma grande tensão social por baixo daquela festa cheia de risadas e de uma linguagem bem liberal e cheia de ironias. O choque entre essa gente do campo e a nova mentalidade dos grandes centros urbanos é que constitui o pano de fundo dessa estória.

O bem que Mamma Roma quer para seu filho acabará por destruí-lo

Mamma Roma é uma mãe de meia idade cuja vida de prostituta está para melhorar. Pelo menos essa é a opinião dela, pois, com o dinheiro que conseguiu juntar, de uma tacada só poderá se livrar de Carmine (o cafetão) (imagem abaixo, à direita), comprar uma banca de frutas e montar um pequeno apartamento na periferia de Roma. Na nova casa, ela pretende viver com Ettore, seu filho adolescente que até então morava com parentes pobres em Guidonia, uma cidadezinha próxima a Roma. Entretanto, em pouco tempo as aspirações de Mamma Roma entrarão em choque com o temperamento do filho e sua situação como um recém-chegado. Apesar dos esforços dela para ajudá-lo a se adaptar à escola, ao trabalho, a uma motocicleta, as raízes culturais dele dificultam sua sobrevivência nesse novo ambiente. No final, febril Ettore é pego roubando e vai para a prisão. Ele não se debate mais, paralisado e sozinho em sua cela. Talvez morto, talvez esteja em outro lugar. Em Guidonia talvez. E o sonho de sua mãe se dissolve no desespero.

Pasolini e as Mães

A periferia de Roma:

uma janela

para o futuro

As “mães de Pasolini” constroem uma ponte entre passado e futuro através dos filhos. Representam tanto a inalienável verdade das origens quanto o inquieto espírito de sobrevivência no presente. Apesar disso, como condição para se individuar, o filho deverá se relacionar como um “Outro” em relação à sua mãe. Entretanto, ao agir nessa direção, as qualidades de doadora de vida da mãe tornam-se inacessíveis a ele – o que constitui uma grande perda para o filho. A relação entre Mamma Roma e seu filho Ettore será o primeiro exemplo dessa problemática na filmografia do cineasta italiano.

Ao contrário do primeiro filme de Pasolini, Accattone, Desajuste Social (Accattone, 1961), que se ocupava somente das prostitutas de rua na periferia de Roma (embora houvesse duas mães, Ascenza e Nannina), em Mamma Roma (1962) ele adiciona a maternidade e o conflito de gerações à temática das classes desprivilegiadas do pós-guerra na Itália. Pasolini mostra o conflito entre o passado e o presente nessa família de dois, na mesma periferia da Roma do início da década de 60 do século passado.

A outra mãe do filme é Bruna, que representa a Mãe Jovem (Madre Fanciulla) da cultura marginal da favela em Roma. Isso quer dizer que ela reflete o ideal poético pasoliniano da mulher jovem, rústica e de uma simplicidade charmosa. Enquanto o futuro de Mamma Roma aponta para os valores do centro da cidade, Bruna ocupa um espaço antigo e anônimo fora de Roma não muito diferente de Guidonia, a cidade onde Ettore foi criado. É justamente nesses campos abandonados em torno do conjunto habitacional que vive com sua mãe que Ettore encontra Bruna. Ela se torna sua única amiga e paixão, influenciando a relação entre Mamma Roma e o filho. Bruna não é exatamente uma mãe no sentido biológico do termo, ela representa sua mãe simbólica.

Close na Mãe

Algumas coisas se aprendem desde criança!

Em Mamma Roma, as figuras maternas ainda representam importantes símbolos de inocência e autenticidade. No início do filme, durante a festa de casamento de Carmine, Mamma Roma insiste em perguntar a um garotinho se ele ama sua mãe, no começo ele dá um tapa no rosto dela (imagem acima), mas em seguida responde que sim. Carmine, rapidamente, fala para o garotinho: “Bata, moleque! É assim que se tratam as mulheres” (3). Antes de chegar a ele, Mamma Roma pergunta a todos o que são as crianças. Na seqüência seguinte, ela se encontra com Ettore no parque. Na passagem da criança pequena para Ettore, Mamma Roma recupera sua identidade de mãe, construindo a possibilidade de uma vida honesta em família – portanto, uma vida pura.

Mamma Roma também é uma Mãe Jovem (Madre Fanciulla), que na adolescência se prostitui para escapar da pobreza e de uma família opressora. Porém, a opressão ainda está lá, no esforço de seu ex-cafetão em mandá-la de volta para as ruas e destruir suas esperanças de uma vida honesta. De acordo com Pasolini, a consciência social dela fica evidente em suas aspirações materiais, embora não tenha ainda adquirido completamente a falsa consciência moral que caracterizaria a burguesia. Apesar de ela ter conseguido alguma liberdade em relação à Carmine e um emprego decente, não se inseriu completamente no mundo do centro da cidade. Essa inabilidade em mergulhar no presente e se livrar do passado a torna inocente aos olhos de Pasolini. De fato, Pasolini considerou que todos os grupos subalternos (jovens, velhos, mulher ou homem, ocidentais ou não) são genuínos.

Por dois motivos, em primeiro lugar esses grupos são expostos a diferentes formas de exclusão da sociedade. Em segundo lugar, seus modos de interação são anteriores aos comportamentos altamente conformistas de consumidores (que caracterizam as culturas ocidentais nas décadas posteriores a Segunda Grande Guerra). Não existe, para esses grupos, uma chance de escapar da opressão. Por essa razão, Mamma Roma sempre acaba subjugada pelo passado. Seja devido à perseguição de Carmine, ou os problemas de Ettore.

“Para além desses detalhes narrativos, Pasolini também expressa a inocência de Mamma Roma estilisticamente ao capturá-la em [closes] frontais, durante momentos chave do filme. Para Pasolini, este tipo de tomada tinha o efeito de suspender o sujeito para longe de uma experiência dolorosa ou ambiente deprimente, sugerindo que [Mamma Roma] de fato pertence há outro tempo e lugar, ou para indicar que a significação de seus pensamentos e ações num momento particular transcende a realidade do local. Esse tipo de filmagem em [close] é uma das técnicas características de Pasolini, que ele empregou muito durante toda sua carreira. Considere, por exemplo, as tomadas aproximadas de Stella em Accattone, Desajuste Social, ou a jovem Madonna em O Evangelho Segundo São Mateus [Il Vangelo Secondo Matteo, 1964], que está de pé diante de João quando ele entende que ela está grávida. Outro exemplo desse tipo de close simbólico acontece no casamento na seqüência de abertura em Mamma Roma, quando [ela] canta sobre sua liberdade em relação à Carmine. Outros exemplos incluem o momento em que ela vê seu filho pela primeira vez [no carrossel]; a vez que ela vai à igreja para ‘explorar’ oportunidades sociais para Ettore; a hora que ela pede ao padre que encontre um emprego para Ettore; o momento que ela chora enquanto olha Ettore trabalhando; e, finalmente, o momento em que ela descobre que Ettore morreu e olha pela janela, enlouquecida de desespero” (4)

Mães-Filhos e Elefantes

Ettore não está pronto para mudar, os ideais pequeno-burgueses da mãe o atingem como uma tonelada de tijolos

Após a festa de casamento de Carmine, Mamma Roma se aproxima de um parque onde encontra Ettore pela primeira vez. Ele está no carrossel, mas quando ela vai chamá-lo ele some – uma vida que gira e volta ao mesmo lugar, prefigurando sua vida e seu desaparecimento no final. Mas a mãe descobre onde o rapaz está e tenta alcança-lo, então Mamma Roma vê Ettore roubar de uma barraca do parque. Ainda que com a melhor das intenções, Mamma Roma começa a impor ao filho seus desejos. A subjetividade dos dois começa a se fundir, mas com a dominância dela, o que acaba gerando um profundo conflito psicológico e cultural nele, que a mãe nunca será capaz de resolver.

O impulso de diferenciação dele em relação à mãe onipotente se manifesta em sua simultânea atração/repulsão ao presente que ela apresenta e o passado, que faz o papel de útero metafórico. Ettore procura satisfazer sua mãe (vai para a escola, vai trabalhar, sai com a mulher que ela escolheu), mas ele nunca assimilará verdadeiramente os desejos dela. As imagens criadas por Pasolini mostram essa divisão emocional, como na cena do carrossel, ou quando Mamma Roma vai olhar Ettore no emprego de garçom que ela arrumou para ele (5).

Mamma Roma compra uma moto para ele, mas isso não é apenas um presente. O veículo é um símbolo de riqueza através do qual ela deseja que Ettore experimente as recompensas do trabalho duro e das metas materialistas como um incentivo para ganhar mais – é quando ela diz ao filho que um dia todos terão inveja dele, em função de seu progresso material. É exatamente neste ponto que a diferença cultural entre os dois vem à luz. Ainda no passeio de moto, Mamma Roma perguntou se ele não gostaria de ser um cavalheiro. Ettore respondeu que todos os cavalheiros são estúpidos, filhinhos de papai, e acreditam serem donos do mundo só porque têm algum dinheiro.

Ettore sente-se estranho tanto em relação ao centro de Roma quanto à periferia

Ela critica o pensamento de esquerda do filho, sem perceber que esses sinais de autonomia do filho ainda são adolescentes – como se nota pelo rápido fim da discussão em função do prazer do passeio de moto. Este é um dos momentos em que o filme faz notar o que liga e o que separa os dois: os objetivos materiais de Mamma Roma (seus olhos no futuro) e a estagnação de Ettore (seus olhos no passado). Numa primeira versão do roteiro, Ettore sonha que sua mãe está sendo atacada por um bando de elefantes e ele não consegue livra-la. Entretanto, na versão final, é o contrário que acontece, Mamma Roma e a nova sociedade que ela abraçou são os elefantes que espremem Ettore e sua diferença cultural (6).

Em vários momentos podemos ver Ettore em atos de resistência, como quando ele vende o disco antigo da mãe, com o qual tiveram alguns momentos de dança. Além disso, temos a decisão dele de sair da escola, escolher seus próprios amigos e continuar com Bruna. No final do filme, quando ele descobre que a mãe foi prostituta, destrói os planos dela completamente: declarando sua autonomia, ele rouba, vai preso, e acreditamos que ele morre. Mas ele morre chamando pela mãe e pedindo para voltar para Guidonia (o passado), às suas genuínas raízes culturais e de uma existência pobre que Mamma Roma originariamente representava. Ettore não consegue se diferenciar da mãe, o que teria permitido a ele apropriar-se das virtudes dela de forma construtiva. Entretanto, como ele não conseguiu se libertar, perpetuou-se a fantasia da onipotência maternal.

Roma é a Mãe

A verdadeira prostituta é Roma

O nome composto “Mamma Roma” nos remete a um ser ao mesmo tempo privado e público. Ela é a mãe de Ettore, mas também “Mãe” de Roma. Especialmente para “filhos” como Ettore, que cresceram na fronteira entre os mundos do presente e do passado. “Mamma Roma” é uma união de palavras que articula a mãe biológica com a noção maior de cidade/comunidade. O bem estar da sociedade está implicado na identidade de Mamma Roma, seus sonhos pequeno-burgueses colocam a sociedade em perigo: assim como Ettore não consegue criar ou recuperar sua autenticidade cultural através dela, a sociedade não pode alcançar sua própria autenticidade.

Cada vez que abriam a janela do apartamento e olhavam para Roma, o bem estar daquela relação ficava abalado

Aquilo que Pasolini considera como o mais genuíno substrato social (os pobres e marginalizados) foi cooptado, não conseguiu alcançar o progresso final de uma transformação ideológica. “Mamma” “Roma” carrega várias outras dicotomias: passado x presente, subproletariado x pequena burguesia, cultura marginal x cultura de massa. Mamma Roma representa, ao mesmo tempo, um passado inocente (Madre Fanciulla, falta de consciência política) e um presente corrupto que se manifesta em seus interesses pequeno-burgueses (casa, igreja, amigos respeitáveis, bens materiais). Mas ela também incorpora o conflito de classes, por seu desejo de livrar-se do passado e subir socialmente. Mamma Roma também está dividida entre a cultura burguesa do centro da cidade e a cultura marginal de suas raízes subproletárias (7).

No primeiro apartamento em Roma, a vista dava para o cemitério

Em duas caminhadas, onde Mamma Roma parece se dirigir às pessoas que surgem e desaparecem, mas no fundo é um monólogo, podemos perceber sua luta contra as forças que desejam derrubá-la. Na primeira, ela ainda está otimista sobre seu futuro e de seu filho. O contratempo que Carmine criou (se prostituir por duas semanas) não a abalou. Na segunda caminhada, Mamma Roma está mais resignada e seu andar mais lento e irregular. Se no primeiro caso ela comentava sobre suas origens e os motivos que a levaram à prostituição, no segundo está centrada nos obstáculos que não estavam nos planos (a interferência de Carmine e os problemas de Ettore na escola e no trabalho).

Na segunda caminhada, ela anda, anda, mas não chega a lugar algum. Ela fala, fala, fala, mas não conclui nada. Nenhuma das duas caminhadas a conduz para fora do mundo subterrâneo do subproletariado e na direção do futuro pequeno-burguês que ela almeja. As três prostitutas do filme representam o subproletariado em vários graus de assimilação cultural em relação ao discurso dominante: como as comunidades de classe baixa em torno de 1960 reagiam em relação ao simbolismo de Roma, aos ideais burgueses que gradualmente penetram os espaços urbanos (modernos projetos de conjuntos habitacionais) e as mentes (o desejo por bens materiais e maior espaço social).

“Mamma Roma claramente abraçou a ética moral e material da cultura dominante; Bruna perde-se num estado de adolescência ambíguo, mantendo-se enraizada num passado inconsciente conduzido pelo instinto; e Biancofiore está eqüidistante, dando e recebendo de cada domínio de maneira a existir confortavelmente. De muitas formas, a abordagem de Biancofiore é o mais prático, uma vez que ela não está nem totalmente limitada por um passado opressivo nem totalmente dirigida para um futuro intangível. Ela vive aqui e agora e, apesar de alguns comentários cínicos, aparenta estar relativamente satisfeita” (8)

Bruna e Biancofiore

“Estou aqui para isso! Para fazer favores às pessoas” (9) Biancofiore

Mamma Roma está decidida a afastar Bruna de Ettore, para isso pede ajuda a Biancofiore. Ao contrário de Bruna (imagem ao lado), que é apenas uma “garota fácil”, Biancofiore é uma prostituta (imagem acima), embora as duas compartilhem uma personalidade despreocupada em relação à vida que levam. Biancofiore deverá transar com Ettore e tentar fazê-lo esquecer Bruna. Durante um breve tempo ela consegue, mas logo ele volta seu interesse para Bruna, ainda que em parte como resposta ao fato de que sua mãe desaprova a relação (10).

Biancofiore garante que Ettore esqueceu Bruna, ele até disse que a levaria ao zoológico para ver elefantes – sabemos o que elefantes poderiam significar neste filme. Mamma Roma também utiliza os serviços de Biancofiore para, com a ajuda do cafetão dela, armarem uma situação para chantagear um dono de restaurante que Mamma Roma descobriu na igreja. Já que ela não conseguiu que o padre lhe ajudasse a pedir um emprego de garçom para Ettore, ela armou essa situação e conseguiu o que a sociedade (na pessoa de um representante de Deus) não lhe deu.

Bruna pode ser “fácil”, mas Mamma Roma mostrou claramente como o machismo era uma moeda corrente naquele lugar. É só lembrar da cena onde o bando de desocupados, vizinhos de Ettore e Bruna, questionam o rapaz. Eles sabem para onde Ettore a está levando, no muro ao fundo existe uma porta, lá Bruna costuma fazer sexo com seus escolhidos. O bando critica a atitude de Ettore, que na verdade está apaixonado, como se ele quisesse apenas monopolizar o corpo dela. O bando não vai permitir que sua escrava sexual seja tirada deles. Além disso, para voltar à mãe de Ettore, Carmine não parou de insistir para que Mamma Roma voltasse a ser sua escrava. No primeiro caso, desejam um corpo. No segundo caso, o dinheiro que um corpo de mulher pode conseguir.

Ao contrário de Mamma Roma, Bruna não está dividida entre dois mundos, ela pertence à periferia de Roma. Embora ela possa ser enquadrada na categoria de Mãe Jovem (Madre Fanciulla), já sabemos que ela não é uma mãe no sentido biológico. Ela apenas compartilha com Mamma Roma aquela pureza antiga. A primeira vez que Ettore a encontra, ela está cuidando de um pequeno menino. Tempos depois, Ettore a presenteia com um cordão com a imagem da Nossa Senhora e o Menino. Ao contrário de Mamma Roma, Bruna não fica empurrando Ettore em sua direção. Ela representa uma mãe subproletária antes de acordar para a consciência de classe.

Diferentemente de Mamma Roma, ela vive o dia-a-dia nos terrenos abandonados que circundam o conjunto habitacional de moradias populares onde todos moram, como se estivesse imune à vida no centro da cidade. Mamma Roma e Bruna representam dois mundos opostos. Tanto quanto os sonhos de Mamma Roma, Bruna pode acabar dificultando uma individuação saudável de Ettore. Foi Bruna quem contou a ele que sua mãe era prostituta, uma atitude típica do autoritarismo de sua própria mãe em relação à Bruna.

Ettore acaba por rejeitar as duas mães. Bruna ainda vem perguntar se está com raiva pelo que ela revelou - Ettore a derruba. Agora ele recusa o dinheiro de sua mãe. Sua condição física se deteriora, com febre, ele tenta roubar um rádio num hospital, é preso e levado para uma enfermaria. Entrar em crise e quer sair dali quando ouve alguém cantarolar a mesma música do disco antigo de sua mãe que ele vendeu – e com o qual haviam compartilhado alguns bons momentos. Amarrado em uma mesa, imobilizado, Ettore chama pela mãe e pede para voltar para Guidonia (11). Aqui Pasolini não é objetivo, Ettore não fecha os olhos. Então ele pode estar morto ou catatônico (12) (A cena foi inspirada em Cristo Morto, de Andréa Mantegna, 1430-1506). A diferenciação de Ettore (quando ele se desliga delas para construir seu próprio eu) chegou tarde. Ele não foi capaz de alcançar a conexão vital com as origens puras da vida através das duas mulheres de sua curta existência.

Encarar a paisagem na janela, depois do fim de Ettore, é a hora da verdade entre aquela mulher e a cidade que ela acreditava que ia salvar vidas

Notas: 1. “Fiore de merda,/ io me ‘so Iliberata de ‘na corda,/ adesso tocca a ‘n’ altra a fà la serva!”. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol. 1, p. 158.
2. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 46.
3. “Menaje, ‘a ragazzì! Le donne cosi se pijano”. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds). Op. Cit., vol. 1, p. 159.
4. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., pp. 49-50.
5. Idem, pp. 51 e 238n9.
6. Ibidem, p. 53.
7. Ibidem, p. 55.
8. Ibidem, pp. 91-2
9. SITI, Franco, ZABAGLI, Franco. Op. Cit., vol. 1, p. 213.
10. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 89.
11. Ibidem, p. 57.
12. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds). Op. Cit., vol. 1, p. 261.

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24/10 - O Alucinado (Luis Buñuel)

Neste Sábado 24/10 às 19:30hrs
no SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

Francisco mantém uma imagem de homem tranqüilo, conservador e religioso. Durante uma missa, conhece Glória, noiva de um amigo. Em pouco tempo, consegue separá-los e casar-se com a jovem. Depois do casamento, passa a ser um homem paranóico, ciumento e atormentado. Fascinante drama psicológico marcado por crítica feroz à burguesia e ao clericalismo, O Alucinado é considerado pela crítica mundial como uma das obras máximas do mestre Luis Buñuel. Inclusive, o próprio cineasta costumava afirmar que este era um dos seus trabalhos favoritos.

Gênero	Arte
Atores	Arturo de Cordova, Delia Garces, Luis Beristain, Manuel Donde, Aurora Walker, Carlos M. Baena, Fernando Casanova, Rafael Banquells, Roberto Meyer,
Direção	Luis Buñuel,
Idioma	Espanhol,
Legendas	Português,
Ano de produção	1952
País de produção	México,
Duração	90 min.

O ALUCINADO (El/1953)

É junto com "If"... (1968), de Lindsay Anderson, o título de filme mais diminuto da história do cinema, o mesmo, aliás, do livro da escritora espanhola Mercedes Pinto, do qual o filme é adaptado. E o mais bizarro. Como se sabe, "El" corresponde ao nosso "O". "O" o quê? No caso, refere-se ao personagem Francisco Galvan (Arturo de Córdova), e o fato de não haver nenhuma palavra que complete o artigo, como no título em português, oferece ao espectador a oportunidade de situar Francisco em algumas características próprias de um homem mental e psiquicamente enfermo. Não é apenas a questão do ciúme doentio. Na verdade, à medida em que a história se desenvolve, ele vai se desvendando ao espectador como um paranóico, um fetichista, e com uma frequente oscilação de humor no relacionamento com a esposa Gloria (a bonita e fina Delia Garcés), que num piscar de olho pode passar do afeto para a agressividade até física. Além disso, Francisco é vítima de uma idéia fixa, a de recuperar antigos terrenos da família desapropriados.

"O Alucinado" começa numa igreja. É a época da Semana Santa e está sendo realizada a cerimônia de lava-pés. Francisco está entre os homens que auxiliam o padre, colocando a água na bacia. A câmera flagra o olhar atento de Francisco para os pés que são lavados e, em seguida, desloca o seu olhar para os sapatos de Gloria, primeiramente juntos com os de outras mulheres e depois se detendo nos dela.

É bem de Buñuel que a paixão de Francisco por Gloria se inicie numa igreja e que ele seja um homem religioso. O seu anticlericalismo leva-o a criticar a outra face daqueles homens que têm a religião como uma fachada para merecerem o respeito e a admiração das pessoas, sobretudo as do clero. O padre jamais irá acreditar em Gloria quando ela vai lhe relatar a conduta cruel, perversa e violenta do marido. Nem a própria mãe dá credito às suas queixas. Somente Raul (Luís Beristáin), o ex-noivo, acredita nela. Aliás, o reencontro dos dois, a partir do qual, por meio de um flashback, Gloria conta o seu relacionameno com Francisco, me parece algo artificial, inclusive com um toque de melodrama (ela é quase atropelada pelo carro que ele dirige), um escorrego do roteiro escrito por Buñuel, em parceria com Luís Alcoriza.

É na mesma igreja que o estado psíquico e mental do personagem atinge o grau máximo. Em um casal que avista entrando na igreja ele acredita que são Gloria e Raul e vai atrás deles. Vendo que se enganara, deixa-se ficar num banco e, a partir de um dado momento, começar a "ouvir" e a "ver" dos fiéis risadas e gestos zombeteiros. Quando "percebe" que o velho padre, tão seu amigo, participa também da assuada, não se contém e parte para agredir o sacerdote. É quando este conclui que o seu amigo está muito enfermo.

"O Alucinado" é um filme na medida para os que se dedicam à psiquiatria e à psicanálise. Jacques Lacan, por exemplo, tinha um grande apreço por ele, conforme o demonstrou numa longa conversa com Buñuel. Lacan, inclusive, participou de uma sessão do filme, cujos espectadores eram todos seus colegas. É o que o diretor revela no seu livro "O Meu Último Suspiro".

Não podemos saber até que ponto a construção do personagem pertence à autora do romance e a parte que cabe a Buñuel, já que não conhecemos o livro. Mas pelo que conhecemos da filmografia do espanhol, que passou grande parte da sua vida no México e lá faleceu, ele certamente acrescentou ingredientes à composição desse doente Francisco Galvan. E a sua marca autoral é percebível, sobretudo, no propósito de, através do personagem, incomodar, perturbar, causar impacto no espectador, o que ele fez desde o seu primeiro filme, "Um Cão Andaluz", em 1928. Se isso é uma das funções da arte, Buñuel é um dos seus mais expoentes arautos.

Pode-se dizer, sem medo de errar, que a presença forte da religião no filme, que começa e termina num local religioso (no caso do final, num mosteiro, onde Francisco foi parar, depois de se tratar numa clínica), é da responsabilidade dele. E a cena que encerra "O Alucinado", com Francisco vestido de monge, com o capuz cobrindo a cabeça, caminhando em ziguezague, é buñueliana por excelência.

Escrito por Francisco Sobreira http://luzesdacidade.blogspot.com

10/10 - Nostalghia (Andrei Tarkovsky)

Neste Sábado dia 10/10 às 19:30hrs

no SESC Cineclube Silenzio

ENTRADA GRATUITA

Nostalgia - 1983 - (Nostalghia)

Colorido - 121 min. - Fullscreen Letterbox (4:3)

Gortchakov é um poeta russo que viaja pela Italia acompanhado pela bela Eugenia, sua guia e tradutora. Sua missão é pesquisar sobre a vida de um compositor russo do século XVIII. em uma antiga cidade, eles encontram o lunático Domenico que anos atrás, aprisionou sua própria família em um celeiro para protegê-los dos perigos do mundo. Na medida em que Eugenia seduz Gortchakov, percebendo alguma verdade no ato de Domenico, ele se sente atraído pelo lunático. Através de uma série de sonhos, o poeta recorda sua terra natal e sente saudade de sua esposa, seus sentimentos ambivalentes por Eugenia e sua Italia, e sua afinidade com Domenico se entrelaçam ainda mais. Primeiro filme feito fora da Rússia do cineasta e poeta Andrei Tarkovski. Vencedor de 2 prêmios em Cannes.

Marcante... uma experiência que você jamais esquecerá.

Chicago Tribune.

A cena de Nostalghia (1983) em que o poeta russo exilado Andrei, segurando uma vela, atravessa a piscina vazia de uma estação termal na Itália, cuidadosamente evitando que ela se apague, tem clara ligação com o ato final do protagonista de O Sacrifício.
Em ambos, o sentimento agudo da insuficiência espiritual do mundo moderno leva a um ato de entrega a uma dimensão que, para o racionalismo, nada pode ser senão loucura ou irracionalidade.
A piscina vazia, sem água, sem o elemento envolvente, remete simbolicamente a um mundo também vazio e sem capacidade de acolhimento e proteção. Na água, somos envolvidos, acolhidos. E como diz o "louco" Domenico, duas gotas d'água fazem uma só. As quantidades se tornam unidade.
Na casa de Domenico, cujo teto esburacado permite que a água da chuva a penetre livremente, o belo enquadramento de Tarkovsky permite observar na parede um grande pano estendido onde se lê: 1+1 = 1. Mais uma vez o motivo da quantidade que se faz unidade. Perece querer dizer-nos que a quantificação, que define o mundo moderno, não pode ser universal e nem dar conta de todas as dimensões do espírito humano. Domenico proclama dimensão humana de busca pela unidade e pelo Absoluto.
A água remete também ao elemento de origem, a fonte de onde saímos e da qual temos nostalgia. A piscina vazia é como um útero vazio, estéril, sem fertilidade. Não é à toa que as mulheres piedosas do início do filme pedem à Santa Maria que conceda à uma jovem o filho que ela tanto anseia. É ao espiritual, ao supra-racional, que nosso mundo moderno deve se voltar a fim de que haja futuro.
A piscina vazia significa também um exílio ontológico. Ela é a imagem do percurso terreno que, por sua natureza, se dá na ausência do contato direto com Deus. Só se pode atravessar esse exílio com uma vela acesa nas mãos. Com uma luz sempre prestes a apagar e que, de fato, diversas vezes se apaga durante o caminho. A vela é o símbolo da dimensão sobrenatural da fé sempre ameaçada de esquecimento. Levar essa vela, cuidar dela, no entanto, é condição para atravessar o caminho e, como afirmava o "louco" Domenico, salvar o mundo.
Andrei assume essa responsabilidade e atravessa o caminho daquela piscina vazia e morre segundos após completar sua missão. Na cena final, ele reaparece, sentado na grama em frente à casa da qual sentia uma nostalgia terrena e, acima e aos lados, colunas de uma antiga igreja, símbolo do absoluto do qual sentia uma nostalgia espiritual.
A cena em si é uma representação do lugar do homem e de sua realização plena. O temporal imerso no eterno, e o terreno envolto pelo celeste. Uma alegoria da imagem cristã do destino humano último, a ressurreição, onde o espiritual e o corporal estarão unidos de forma perfeita?
Decerto uma expressão do anseio humano mais íntimo, o anseio de plenitude. Vale lembrar aqui a resposta de Deus à Santa Catarina de Sena, citada pelo "louco" Domenico: " tu és aquela que não é e Eu Sou aquele que é."

http://oleniski.blogspot.com/2009/09/nostalghia-de-tarkovski.html

Nostalgia como o desejo do retorno – de um vazio incondicional, de uma essência que estaria ecoada enquanto ruptura com o presente. Religião, religar-se: um certo sentimento de abismo que parece tender sempre a um inalcançável. Nostalgia como a loucura, essa memória do novo, a "voz que não escutamos". Tarkovski traça um filme nos limites do humano, como anjos caídos a ouvir (ao longe) as palavras de um Deus nunca-presente, por entre pilastras frias e atravessadas pela presença de um Ser indefinível. O poeta russo carrega a memória de seu passado, o louco Domenico carrega o desejo de a um só tempo poder esquecer-se de tudo e relembrar-se do Todo. Nostalgia aparece como esse sentido inescapável de eternidade, de que há algo de sempre pequeno e de sempre inexprimível em cada gesto que ultrapassa as diferenças sociais, culturais, políticas, econômicas... humanas.

O mundo nos aparece como uma espécie de caverna, de masmorra cheia de belezas ímpares, mas úmida e enevoada como as piscinas de água quente. As vozes (e Tarkovski passeia com a câmera encontrando vazios e nucas), parecem vir de algum lugar-outro que não das bocas de seus personagens, de suas figuras, de seus vultos. O som pregnante de goteiras, de serras elétricas, de cantos ecoados pelos corredores do hotel/casa-de-banho onde se hospeda o professor: tudo remete ao cenário inicial do templo de Nossa Senhora do Parto, onde mulheres caminham em círculos, murmurando nas sombras. Os raccords falsos, a câmera que descobre paredes em travellings sem rumo, os personagens que surgem de baixo do quadro como que se erguendo do chão, as paredes enrugadas (e, nesse sentido, a cenografia do filme é primorosa).

Há uma fantasmagoria que percorre a narrativa, onde os corpos circulam, passeiam, em movimentos marcados, duros, como as representações inertes de figuras-imagens que estão não-mais-ali (como as estátuas de que fala Domenico). É o gesto da pesquisa, da arqueologia (a busca pelo passado) que vai desencadear, nesse labirinto, a possibilidade de alguma ruptura, de algum sentimento de recomeço intuído, mas nunca enxergado. É a partir do encontro do taciturno professor (em sua busca pelas memórias de um compositor russo obscuro) com o misterioso Domenico (funcionário da casa-de-banhos) que o filme se conjuga em direção a uma trágica e incontornável alegria. Incontornável como a promessa de atravessar a piscina levando nas mãos a pequena vela acesa...Como se todo o filme, todo o perambular da câmera parecesse nos levar, hipnotizar (em um mantra) em direção às duas seqüências finais: a da morte-suicídio de Domenico em meio à cidade de Roma (a imagem-clichê da cultura ocidental) e a do atravessar da piscina com a vela nas mãos. A articulação entre essas duas seqüências funciona como o desaguar de todos os minutos anteriores do filme.

Primeiro, o momento trágico em que Domenico põe fogo no próprio corpo (diante de uma multidão de estátuas, de mármore e de carne) e ouvimos a Ode à Alegria de Beethoven (numa trilha sonora diegética/não-diegética em que não vemos a fonte da música, embora percebamos que ela está sendo reproduzida "dentro do filme", por um aparelho precário), seguida do grito seco do homem que sente seu corpo tomado pelas chamas. Em seguida, segundo momento, vemos as mãos do professor tentando acender o pequeno pavio de um pedaço de vela. Diante de uma piscina de águas termais, agora vazia, tem início uma das cenas mais antológicas de toda a filmografia de Tarkovski: num único plano-seqüência, acompanhamos o professor levar (entre as palmas das mãos) a chama frágil da vela, indo de um lado ao outro da piscina. Apesar de todo cuidado e concentração do professor, a umidade do ambiente é muito grande e a vela insiste em se apagar. Mas o professor continua sua tentativa, reacendendo a vela, e repetindo o trajeto desde o início. A mesma força destrutiva do fogo agora aparece naquela pequena e frágil chama, tão suscetível a se apagar a qualquer momento, a qualquer movimento brusco. É a insistência, a resistência – um sentido primordial de promessa e da vontade – que fazem com que o professor perpetue sua tentativa... até conseguir.

Esse pequeno ritual, simples, aparece no filme como a imagem-limite, como o gesto de reencontro final do personagem com toda a densidade e o peso de suas lembranças (e daquilo que, em seu corpo, se torna inexprimível). A umidade do ambiente, a batalha entre o fogo e a água (que cria o vapor denso das piscinas termais e que o impede de enxergar mais adiante). Em off, o professor só consegue grunhir, como se tivesse se ultrapassado, enquanto vemos a vela já posta do outro lado da piscina. Final do percurso, do ritual, do calvário – restam as reticências de uma imagem preto-e-branco onde o professor finalmente se deita "por dentro" de seu passado, ao lado de um velho cão, e fita o céu distante agora refletido no chão, numa poça d`água. Tarkovski finda assim essa pequena obra-prima de cinema-posado e de poesia gráfica; apostando em imagens que são antes de tudo sintomas pulsantes, tensões da forma e dos sons, numa vivacidade que se não está localizada em cada um de seus personagens-estátuas, parece percorrer o filme como uma espécie de energia não-localizável, intuída, tão frágil, tão poderosa e tão passageira quanto a chama que queima (que tanto pode atravessar os corpos quanto desaparecer em um leve bufar de vento) e que alguns chamariam de "fé". Não uma "fé" resumida neste ou naquele estatuto, mas uma "fé" primordial, talvez, na própria sobrevida do cinema para além de tudo o que se possa alcançar, que se possa conter nas imagens. Nostalgia, mais do que um retorno ao passado, é esse desejo, sem-solo, de se tocar, de se contagiar (e contagiar o espectador) com um sentido indecifrável de eternidade. E esse é o grande êxito do filme, e de Tarkovski.

Felipe Bragança

26/09 - Uma Noite sobre a Terra (Jim Jarmusch)

Neste Sábado 26/09 às 19:30hrs
no SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

Sinopse:

"Uma Noite Sobre a Terra” (1991) – Jarmusch (de Down by Low) cria aqui uma fragmentação em cinco histórias curtas para novamente debater a questão da comunicação. São cinco narrativas em cinco países diferentes que têm como eixo a relação entre motoristas e passageiro de táxis, sempre com o humor disfarçando um travo melancólico, algo niilista da trama. Elas acontecem simultaneamente em cinco cidades distintas, Los Angeles, Nova Iorque, Paris, Roma, e Helsinque. Essa relação curiosa de solidariedade, sempre passageira (sem trocadilho), que ocorre num táxi, quase sempre intensa, mas que dura apenas o tempo do trajeto, é retratada de forma original. “Uma Noite Sobre a Terra” é também o filme mais bem sucedido financeiramente do diretor.

Atores:

Winona Ryder, Gena Rowlands, Roberto Benigni, Matti Pellonpõõ, Paolo Bonacelli, Tomi Salmela, Sakari Kuosmanen, Beatrice Dalle, Isaach de Bankolé, Giancarlo Esposito, Rosie Perez, Kari Võõnõnen, Armin Mueller-Stahl
Diretor: Jim Jarmusch
Duração: 130 minutos
Origem: EUA

12/09 - Sem Sol (Chris Marker)

Neste Sábado dia 12/09 às 19:30hrs
no SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

Sem Sol

Sans Soleil (França, 1983).

Se você acredita que um filme é mais do que uma história contada com começo, meio e fim, então não deve deixar de conhecer Sem Sol, um belo exemplar do cinema de ensaio, misto de documentário e indagação estético-filosófica que se tornou a marca registrada de Chris Marker. Em Sem Sol, acompanhamos num transe quase hipnótico a narração das cartas de um cameraman que viaja pelo mundo. Do Japão à Guiné Bissau, da Islândia aos Estados Unidos (a São Francisco de Um Corpo que Cai), ficamos atônitos diante da elegante meditação sobre o tempo e a memória tecida por Marker.

Gênero	Documentário
Atores	Alexandra Stewart, Jean Negroni, Etienne Becker, Davis Hanich, Jacques Ledoux, Helene Chatelain,
Direção	Chris Marker,
Idioma	Francês,
Legendas	Português,
Ano de produção	1982, 1962
País de produção	França,
Duração	100 min.

Apesar do longo espaço de tempo que os separa, La Jetée e Sem Sol são dois filmes que se complementam. Não são filmes que precisam, necessariamente, ser vistos juntos; porém, quando postos lado a lado, o mínimo que se pode dizer é que se potencializam. Se Sem Sol se impõe como um ensaio livre, inclassificável até, La Jetée é um dos poucos filmes de ficção de Marker. Justamente o cineasta que nunca conta histórias constrói, neste curta-metragem (29 minutos), uma das mais bonitas histórias já contadas - a história de um homem assombrado por uma imagem de infância. Na verdade, La Jetée pode ser considerado um foto-romance, uma seqüência de fotos inanimadas e que, no entanto, se movimentam, criam escalas dentro do quadro, através do ritmo da edição - o excepcional trabalho de Marker com o som e com a montagem, próximos, como quase todos os trabalhos do cineasta, da linguagem multimídia. Mas a opção do artista em fazer um filme com uma simples máquina fotográfica não se pode justificar apenas por questões econômicas. La Jetée é um filme sobre recordações, registros da memória em um mundo destruído, o que faz suas imagens paradas ganharem, por conseqüência, uma força assustadora.

La Jetée funciona por zonas. Zonas de memória, zonas de tempo e de espaço, zonas de registro. A função de seu herói é justamente viajar por essas diferentes zonas, todas indefinidas, e trazer aos cientistas que lhe fazem de cobaia o seu registro. Sua obrigação é fazer de um registro pessoal, imagens particulares de uma afeição particular (e não há nada mais bonito do que essas imagens de natureza, de crepúsculo, visões ou instantes parados da vida do herói, que aparecem de repente, tão quentes, habitáveis, acolhedoras aos nossos olhos...) um guia para a humanidade. É juntar sua história íntima à História. Porém, à medida que a narração se desenvolve, e as imagens se sucedem, as zonas se confundem, e não sabemos mais se, na verdade, o herói não estaria viajando dentro de sua própria zona. Sua visão do passado, ou do que acreditamos ser passado, surge como um símbolo do cinema: essa capacidade de "objetivar" os elementos registrados – e, portanto, ser um instrumento de memória. Mas trata-se da memória sob um ponto de vista pessoal, relativo... A confusão parte do princípio de que não sabemos ao certo se os cientistas o projetam para um passado real, ou se ele próprio fabrica ou adapta suas próprias lembranças. Nesse caso, mais do que uma viagem no tempo, estaríamos diante de uma viagem na memória.

Viagem na memória que parece amplificada em Sem Sol, levada ao paroxismo (o filme possui, inclusive, algumas imagens tiradas do curta anterior), através de uma outra linguagem. Como já foi dito antes, Sem Sol é um filme-ensaio. Viajando entre os "dois pólos da sobrevivência", Japão e África, fica nítida a presença de Marker, sua visão da existência; embora mascarada, ela assombra cada plano, pronta para juntar mundo íntimo e coletivo. Aqui ela se esconde sob esse nome misterioso de Sandor Krasna, um cineasta que, como Marker, está "sempre muito longe", nos quatro cantos do planeta, e que manda fragmentos de seu trabalho a seus amigos, para que eles os juntem, como se junta um quebra-cabeças. E se a montagem desse quebra-cabeças se dá através dessas famosas "cartas de Sandor Krasna", lidas no filme pela narradora Florence Delay, não é apenas para criar um "clima misterioso", mas também para remeter à nostalgia e à ternura que existe no ato de enviar uma carta. Repetindo a metáfora de La Jetée, o cinema é mesmo uma arte da memória.

Trabalhando com as cartas imaginárias de um cineasta imaginário, e com imagens reais que formam filmes imaginários – que Marker sonha em fazer, mas que sabe que nunca irá realizar – Sem Sol se aproxima do Ficções de Jorge Luis Borges, livro que, através do comentário de outros livros e escritores imaginários, tece uma reflexão sobre o tempo, o espaço, e as ligações entre arte, realidade e memória coletiva. O filme se abre com um prefácio: a imagem de três garotinhas numa estrada, na Islândia, em 1965. Como explica a narradora, esta é para o Cineasta (a partir de agora usaremos este nome para juntar, numa só figura, Marker, Krasna e o texto da narradora) a imagem da felicidade absoluta. A narradora também explica que o Cineasta já tentou diversas vezes associar esta imagem a outras imagens – mas aquilo nunca funcionou.

Essa idéia diz muito bem o que é Sem Sol: um filme aberto, uma grande corrente, sem fonte de origem, nem destino final. Aqui as imagens, as palavras e os sons se abrem para a reflexão como janelas de um hipertexto. As origens dessas imagens não têm muita importância: elas vêm de todos os lugares. Algumas foram filmadas por Marker, ao longo de sua vida, nos diferentes lugares por onde passou; outras "pertencem" a diferentes cineastas, são imagens emprestadas, que Marker vai embaralhar no seu enorme brouillon, para dar um novo sentido a todas elas (e aí tanto faz se são imagens de Marker ou de outros cineastas. Não há, afinal, diferença entre recriar uma imagem sua ou de outra pessoa). Na verdade, Sem Sol é a perfeita definição do que é a complexidade, ou seja, soma de idéias/imagens simples e conhecidas que formam um conjunto inesperado. O trabalho de Marker é juntar duas imagens com a narração, sem necessariamente tirar daí uma idéia "objetiva" – a não ser que se trate de uma objetividade da "desordem", uma desordem visual e sonora, como as que vemos nas ruas da metrópole. Em seu livro Le Depays, o próprio Marker explica: “O texto não comenta as imagens, assim como as imagens não ilustram o texto. São duas séries de seqüências que, evidentemente, chegam a se cruzar e criar signos; mas seria cansativo tentar confrontá-las. O melhor, portanto, é tomá-las na desordem, na simplicidade e no dédoublement, como convém tomar todas as coisas no Japão.".

A edição de Marker é um maravilhoso fluxo de planos, onde se juntam, num tempo indefinido, imagens presentes e imagens de arquivo, registro e ficção (e registros de ficções), e que absorve fragmentos do imaginário humano, "pedaços de memória";. Como a televisão, essa "caixa de lembranças". É, aliás, observando o louco mosaico dos canais de TV do Japão, passando do erotismo aos filmes de horror, das notícias de terremoto aos ídolos adolescentes, do terror ao afeto, da tragédia à vertigem, que Marker casa a instabilidade das imagens à instabilidade do mundo, numa definição do imaginário japonês: "A poesia nasce da insegurança: judeus errantes, japoneses com medo. Vivendo sobre um tapete prestes a ser puxado pela natureza zombeteira, habituaram-se a viver num mundo de aparência frágil, fugaz, revogável. Trens que voam de planeta em planeta, samurais que lutam num passado imutável, isso se chama à instabilidade das coisas".

Dentro do ritmo frenético do cotidiano, lugar de acumulação e eco, o Cineasta abre uma hipótese: a de ele próprio ser imagem. Movimentando-se dentro da cidade, o olhar perdido entre a velocidade das luzes, as galerias subterrâneas, os rostos fantasmagóricos que vêm e que passam, surgem e desaparecem, o Cineasta acaba duvidando de sua própria função dentro dos campos de percepção: "Me pergunto se estes sonhos são realmente meus, ou se fazem parte de um conjunto, de um gigantesco sonho coletivo, do qual a cidade seria uma projeção". As imagens mostram filas humanas, e o Cineasta se interroga se cada mente contida naquela multidão não estaria ali, construindo aquele espaço: "O trem, cheio de pessoas que dormem, junta todos os fragmentos dos sonhos, e faz deles um só filme, o filme absoluto". E, mostrando imagens da enorme massa passando nas catracas do metrô, com seus bilhetes, comenta: "Os bilhetes do distribuidor automático tornam-se tíquetes de entrada". Tudo não passa de um grande sonho, um grande filme, sonhado e dirigido por você, por mim, por todos nós. Já que "os que olham imagens são vistos, por sua vez, como imagens ainda maiores que eles mesmos", o espaço se torna impessoal, como o simulacro de Jean Baudrillard: "ser apenas a imagem de uma imagem". Daí a necessidade de Marker em ligar a imagem a uma memória. É o que Jean Giraudoux chamava de enumeração: colocar entre as coisas o afeto de como as percebemos, para não nos perdermos entre elas – e nem as esquecermos. No entanto, se existe uma memória involuntária (e Marker se interessa especialmente pelas novas tecnologias audiovisuais, os videogames e as imagens eletrônicas, que moldam parte de nossa realidade), nos resta compreender, como bem observou Jean-Xavier Ridon, como Marker tenta reconstruir a dinâmica dessa "memória involuntária". E nos resta, também, buscar nossa própria relação com a imagem como indivíduo, as diferenças de recepção... O que sou Eu? O que é o Outro? O que é o Eu dentro do Outro? O que é o Outro dentro de mim? A exemplo do herói de La Jetée, trata-se de dar sentido a uma imagem pessoal, encaixá-la dentro de um imaginário coletivo. Mais uma vez, ligar nossa percepção da História a História. Exatamente como a imagem das três garotinhas islandesas, esse plano solitário, perdido, esperando ser ligado a outro plano.

Em determinado momento do ensaio, o Cineasta tenta fugir do espaço impessoal e sonha "um mundo em que cada memória pode criar sua lenda" – e aí saímos do Japão para irmos até San Francisco, a San Francisco de Um Corpo Que Cai, que se encontra, forçosamente, com a Paris de La Jetée, no símbolo das linhas concêntricas no tronco da árvore, presente nos dois filmes, e nas duas cidades. Nesse ponto de Sem Sol, Marker cita explicitamente sua própria memória, seu próprio imaginário, criando associações de seus próprios filmes com o de um outro cineasta, Alfred Hitchcock. Um Corpo Que Cai, filme da "memória impossível, louca", visto 19 vezes pelo Cineasta, obriga-o a fazer essa peregrinação por San Francisco, em busca das memórias das imagens, do que sobrou do que foi registrado (o museu, o cemitério, a sequóia...). Assim como Marker em La Jetée, Hitchcock trata de um homem que acaba na "impossibilidade de viver com a memória a não ser que se a falseie, criando um dublê de Madeleine, em outra dimensão do tempo, uma zona só dele, de onde poderia decifrar a história indecifrável". Mais tarde, Terry Gilliam cruzaria mais uma vez os dois filmes, na cena do cinema de Os Doze Macacos, em que Bruce Willis e Madeleine Stowe, como dois fugitivos do Tempo, emperucados, criando dublês de si próprio, assistem a uma sessão noturna de Um Corpo Que Cai.

Um dos filmes imaginários propostos por Marker é uma ficção científica sobre um homem do futuro vindo de uma civilização dotada de uma memória total, que nada esquece, e que retorna ao passado para compreender o esquecimento (como se vê, algo próximo de La Jetée). Não é mais uma história sobre um homem que perdeu a memória, e sim a história de um homem que perdeu o esquecimento ("uma memória total é uma memória anestesiada"). E que, ao voltar a uma humanidade primitiva, se afeiçoa com seus antepassados, esses seres capazes de se emocionar com um retrato, uma lembrança, uma música... O viajante do futuro compreende que todos esses sentimentos causados pela lembrança, vestígios dolorosos de uma pré-história, é que fazem a beleza trágica da humanidade. Sem a possibilidade do esquecimento, não há memória, nem tentativa de registro. A memória humana é "como garrafas jogadas ao mar". É essa parte de nós que "se obstina a desenhar nas paredes das prisões", traçando os contornos do "que não existe, não existe mais, ou ainda não existe". Sua construção é a verdadeira aventura humana, nossa viagem através do tempo, nossa permanência, nossa passagem de bastão. Haverá algum dia uma última carta?

in Contracampo
www.contracampo.com.br/86/dvdlajetee.htm

29/08 - O Raio Verde (Eric Rohmer)

Neste Sábado dia 29/08 às 19:30hrs
no SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

Marie Rivière (também roteirista do filme) é Delphine, uma secretária que mora em Paris. Duas semanas antes de tirar férias, a companhia de viagem onde ela trabalha fecha. Sem ter o que fazer e sem muitos amigos, ela tenta uma série de passeios insólitos para tentar passar o tempo, mas o destino final sempre acaba sendo a capital francesa. Leão de Ouro de Melhor Filme no Festival de Veneza de 1986.

Gênero	Arte
Atores	Marie Rivière, Amira Chemakhi, Rosette, Béatrice Romand, Sylvia Richez, Lisa Heredia, Vincent Gauthier, Basile Gervaise, Virginie Gervaise, Rene Hernandez, Dominique Riviere,
Direção	Eric Rohmer,
Idioma	Francês,
Legendas	Português
Ano de produção	1986
País de produção	França,
Duração	95 min.

Delphine é uma personagem à espera. De férias, viaja para o campo com algumas amigas, fica na cidade, vai para uma estância balneária e conhece uma estrangeira de quem tenta ser amiga, mas nada a satisfaz, ou melhor, se decepciona com tudo, parece esperar por algo que não acontece, ou por um amante que nunca vem.

O Raio Verde seria um filme sobre a espera? Sim, mas não somente. A trajetória de Delphine não é feita só em torno da espera, mas de seus desajuste às situações em que se compromete. Ela é a personagem mais desajustada de Rohmer parece estar sempre fora de eixo, sensível demais, não tem boa convivência com as pessoas e não consegue integrar suas experiências de modo positivo. Ela tem receio sobre o que as pessoas pensam dela.

Lá pelas tantas, ela ouve um grupo de idosos falar do Raio Verde, de Julio Verne, cuja história fala do raio verde que apareceria ao fim da tarde, no por do sol de céu limpo em uma fração de segundo. A visão desse raio revelaria à pessoa que visse seus pensamentos mais íntimos, assim como o das pessoas à sua volta..

Se os filmes de de Rohmer, em especial os episódicos, supõem um movimento (o drama) que parte de um lugar para necessariamente chegar a outro, O Raio Verde seria um filme portanto sobre a espera de um sentido que dará direção, um destino à personagem.

Mas, como na maior parte da obra de Rohmer, tudo existe em proporções pequenas. Delphine não é uma personagem à deriva, em busca de um sentido existencial e um destino mais nobre, ele só quer encontrar alguém que olhe para ela sem juízos, pelo menos que não a faça se sentir tão deslocada.

É um belo filme, porque, diferentemente de outros trabalhos do autor nas suas séries de episódio (Comédias e Provérbios, Contos Morais, Contos da Estações), dá a impressão de ter algo francamente fora de eixo como a sua própria heroína.

Francis Vogner dos Reis

http://www.revistapaisa.com.br/anteriores/ed9/rohmer3.shtm



Cena:

22/08 - Ronda Noturna (Peter Greenaway)

Neste Sábado dia 22/08 às 19:30hrs
no SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

Na rica Amsterdã do século XVII, Rembrandt aceita a encomenda de um retrato de grupo da Milícia dos Mosqueteiros. No entanto, o retrato que Rembrandt compõe em meio a uma grave perda pessoal não agrada àqueles que o encomendaram: o pintor holandês identifica um assassino no quadro, por meio de um jogo entre as regras e convenções desse gênero de pinturas e a sua perspectiva deslocada, desajustada, como se fosse um estrangeiro. As repercussões da ousadia de Rembrandt são diversas, duras, mas insuficientes para fazer com que o quadro fosse esquecido.

Direção: Peter Greenaway
Roteiro: Peter Greenaway
Título Original: Nightwatching
Origem: Reino Unido Duração: 134 min
Idioma: Inglês
Legendas: Português

Peter Greenaway tenta elucidar mistérios da vida de Rembrandt

MIKE COLLETT-WHITE - REUTERS

VENEZA - O diretor britânico Peter Greenaway, em seu filme mais recente, tenta elucidar os elementos desconhecidos que cercam Rembrandt e um de seus quadros mais famosos, sugerindo que o fato de o artista ter acabado a vida na penúria pode ter sido fruto da ação de inimigos. "Nightwatching" é uma história sobre como foi encomendado o quadro de Rembrandt da Milícia dos Mosqueteiros de Amsterdã, conhecido como "Ronda Noturna", e explora os segredos que o artista pode ter revelado na obra-prima. A pintura vem deixando historiadores da arte perplexos há séculos, e Greenaway disse que sua teoria é tão válida quanto qualquer outra. "É claro que já foram propostas inúmeras teorias, mas, com este filme, gostaríamos de aventar outra", disse Greenaway a repórteres em Veneza, onde o filme integra a competição principal do Festival de Cinema da cidade. "A história não existe -- existem historiadores, apenas. Não posso provar cada fato, mas vocês tampouco os poderão desmentir." Ele disse que existem pelo menos 51 "mistérios" no quadro, incluindo a garota ou o anão em meio à multidão de homens, o significado de um mosquete sendo disparado, se duas das figuras masculinas principais estavam tendo um caso e se um homem no fundo do quadro, com um olho visível, seria um auto-retrato do artista. No filme, Rembrandt aceita com relutância a encomenda de pintar os pomposos mosqueteiros, mas, ao mesmo tempo em que zomba de seus ares imponentes, insere acusações de assassinato na obra. O filme lança a hipótese de que o equivalente à "turma das boates" da Amsterdã do século 17 tenha procurado arruinar Rembrandt como vingança, sujando sua reputação e tentando cegá-lo. SEXO E PALAVRÕES Greenaway disse que se perguntou por que Rembrandt, tão bem sucedido, descambou para a pobreza depois de "Ronda Noturna" ter sido completado, nos anos 1640. "Quinze anos depois, ele estava falido. Sempre foi muito difícil explicar essa história, de um homem de posses que perdeu tudo", disse o diretor. Greenaway disse que seu filme é sobre a própria arte e o porquê de pintores e cineastas tentarem criar a ilusão de que aquilo que retratam é real. No filme, ele usa sets teatrais e técnicas de iluminação que lembram as obras-primas da arte do norte europeu no século 17. O papel de Rembrandt é representado pelo britânico Martin Freeman, conhecido principalmente pelo papel de Tim na comédia de TV "The Office". Com muitos palavrões e nudez, o filme procura desmistificar a personalidade de Rembrandt. "Acho importante infundir um senso de humor a esse personagem", disse Greenaway. "Isso o impede de ser o grande artista atormentado que é de certa forma de outro planeta."

01/08 - A Hora do Lobo (Ingmar Bergman)

Neste Sábado 01/08 às 19:30hrs
no SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

O pintor Johan e sua esposa grávida, Alma, retiram-se para uma ilha isolada. Johan é consumido por demônios do passado e por constantes alucinações. Alma tenta ajudá-lo a manter a sanidade e controlar sua obra. Mas durante a escuridão entre a noite e o amanhecer, A Hora do Lobo, os medos de Johan podem se concretizar... Tudo funciona à perfeição: a direção magistral de Bergman, a fotografia expressionista de Sven Nykvist e as atuações viscerais de Max von Sydow e Liv Ullmann. Um filme difícil de se esquecer.

Título: A Hora do Lobo, de Ingmar Bergman
Título Original: Vargtimmen
Direção: Ingmar Bergman
Elenco: Max von Sydow, Liv Ullmann, Gertrud Fridh, Georg Rydeberg, Erland Josephson, Naima Wifstrand, Ulf Johansson, Gudrun Brost, Bertil Anderberg, Ingrid Thulin
Ano de Produção: 1968
Duração: 90 minutos
Cor: Preto e Branco
Tipo de Diálogo: Adulto
Formato da Tela: Fullscreen 1.33:1
Gênero: Drama
Faixa Etária: 18 anos
País de Produção: Suécia
Legenda: Português
Idioma: Sueco

“Os antigos a chamavam de ‘a hora do lobo’. É a hora em que a maioria das pessoas morre… e a maioria nasce. Nesta hora, os pesadelos nos invadem”.

Exatamente na metade do filme, quando o insone pintor Johan Borg (Max Von Sydow) fala sobre a hora lupina à sua esposa Alma (Liv Ullmann), sob a luz fremente de um único palito de fósforo, Bergman finalmente nos engole para o outro lado do redemoinho sobre o qual apenas circundávamos até então. E o filme todo é como um singrar entorpecido em direção aos núcleos subterrâneos da mente, diluída, aqui, na solvente atmosfera da madrugada.

Começo dizendo que A Hora do Lobo é um dos meus filmes favoritos de sempre, e o melhor do sueco doido em questão. Não apenas pelo salto incontido sobre o surrealismo, mas por manipular como nenhum outro os demônios e pesadelos de um personagem, transformando-o num mergulho inédito (ao menos nunca visto tão intensamente) adentro dos traumas, dos conflitos, dos medos e, essencialmente, da solidão.

Porque mais que pela paz ou pelo bem do seu trabalho, o isolamento naquela ilha traz Johan para um isolamento em si próprio. Daí que é irrelevante a existência ou dos “canibais”, ou da sua mulher ou até dele mesmo quando tudo se afunila (ou se “expande”, que pode ser o termo correto) num verdadeiro universo mental, que embora chamado de “irreal”, talvez seja o nível mais puro e nuclear de todos.

E uma das coisas mais notáveis em A Hora do Lobo é a indefinição de quando, precisamente, começa o alucínio, o vazamento da matéria-prima flutuante dos sonhos para a densa materialização na tela. Isso se de fato começa, ou ainda se está ali desde o início… assim como Bergman não deixa nenhum detalhe que decida derradeiramente que Alma viva apenas na imaginação de Johan, ou que Johan só exista na inconsciência de Alma (cujo nome, aliás – também utilizado na obra-prima Persona – já pressupõe a subdivisão de uma única pessoa em duas, ou se considerarmos os moradores do castelo, várias).

Basicamente tudo se esclareceria se soubéssemos quem, afinal, escreveu aquele diário. Mas acontece que por natureza A Hora do Lobo é um filme de sombras, e Bergman está sempre interessado em perguntas, não em respostas, de modo que a resume grosseiramente a mera pretensão de ‘decifrar’ a obra (e na verdade qualquer outro filme, porque cinema é feito pra se sentir, não para se decompor como a uma equação). Respostas, neste caso, são a mais sólida e impermeável imposição de limites; cercanias num terreno onde a imaginação deve ser livre para se alastrar a galopes.

De todo modo (e se já levemente percorrida até aqui por varizes de trincos), a identidade deste protagonista secreto se estilhaça no momento em que Alma põe os olhos no caderno de Johan (com a ajuda da velha do chapéu, originalmente um dos demônios do seu marido), e é precisamente quando a manipulação do tempo (este deus absoluto) é disparada numa potência até hoje desconhecida e talvez irrepetível na história do cinema (apesar de David Lynch ter feito um trabalho inexplicável em Império dos Sonhos, mas isso é outra coisa). Porque A Hora do Lobo é todo sobre o tempo projetado na lâmina da mente e refratado em uma nuvem de pedaços. Taxá-lo simplesmente de “não-linear”, aliás, é quase um insulto, como pedir para que o próprio Bergman desça e lhe assombre à noite, e quem conhece sabe que o diretor sueco é um fantasma eterno e onipresente sobre quem o assiste (alguns momentos do próprio A Hora do Lobo são especialmente traumáticos).

Mesmo que não esteja saliente como mais tarde, uma delicada névoa de pesadelo já pesa sobre o filme desde o início, mostrando-se mais forte durante a cena do jantar. De cara Bergman entorpece o espectador numa ciranda ao redor da mesa, deformando e diluindo os rostos como se uma pintura ainda fresca de Johan (o que, por um lado, não deixa de ser literalmente verdade) fosse girada sobre o próprio eixo. A partir daí, a imagem quase sempre se solvendo é uma prevenção de que os sentidos e os valores baseados num mundo concreto começam a se desmanchar.

É assim pela cadência célere dos diálogos, dos movimentos de câmera abruptos e dos closes opressivos, resultando num efeito de quase vertigem como que a noite vista detrás dos olhos de Johan (embora a câmera não seja propriamente subjetiva). O que se segue é uma madrugada envolta num manto surrealista todo baseado no comportamento bizarro dos moradores do castelo. O teatro de marionetes inclusive brinca com as noções do espectador de até quando as projeções da mente invadem o terreno do concreto, e neste caso é o próprio Bergman que compõe esta cena assumidamente ficcional, na luz que se apaga sozinha como por ordem do ‘diretor’, na marionete viva, na música de uma banda ou aparelho inexistente (de novo, o próprio Lynch faria algo semelhante – mas bem mais evidente – no clube do silêncio de Cidade dos Sonhos). É ele quem convida a nos soltarmos de quaisquer amarras ao sobrepor o nível ‘cinema’ ao nível do sonho e da imaginação, forjando-os indissociáveis a partir daqui. Ou se crê no cinema como extensão do imaginário, ou se abandona A Hora do Lobo.

Vargtimmen

E o filme é intensamente perpetrado de um feitiço, como que cercado de bruxos, círios e pentagramas. Porque, sob a luz encantada da hora lupina, as coisas mudam de cor, de forma, a densidade das massas toma outros valores, as ligações com o mundo real são corrompidas. Quando “Vargtimmen” se acende na tela, um último resto de sanidade se apaga.

Perdidos na escuridão dessa hora, Alma e Johan conversam e conflitam traumas como se memórias perigosas fossem todas trazidas de volta pondo a mente à beira de uma eclosão. A cena catalítica de A Hora do Lobo envolve exatamente o pior dos fantasmas de Johan: a infância, também angular em toda produção artística do próprio Ingmar Bergman (sabe-se que Bergman sofreu demais nas mãos do pai, um pastor luterano fanático). A confissão do episódio do armário é uma confissão do diretor, e a morte do garoto, uma tentativa de exorcismo (o que já é praticamente um resumo do que guiaria sua filmografia). A cena em questão é das coisas mais perturbadoras e insuportavelmente tensas já filmadas. E é lindo. Pescando num golfo, Johan se vê extremamente incomodado pela presença de uma criança. O garoto se aproxima, observa o quadro e o cavalete com certa curiosidade, conta os peixes fisgados, mexe nas botas, troca olhares indecifráveis com o pintor. Quando ele simplesmente pára nas costas de Johan, o crescente de um zumbido laminal estoura na trilha. O contraste entre a imobilidade dos dois e a aceleração sonora já quase navalhando os ouvidos apenas torna tudo ainda mais incômodo, angustiante, nocivo. E a seqüência da luta é especialmente tóxica para os sentidos. Há toda uma harmonia perfeitamente sincronizada entre a ação e a trilha, que golpeia os ouvidos conforme Bergman agride nossas retinas. Mas o teor realmente assombroso de toda a cena é a visão inexplicável do garoto afundando e emergindo na água igualmente morta e com um aspecto grotesco de óleo diesel (a fotografia do lendário Sven Nykvist joga a maior parte dos tons de cinza no lixo). E o sueco decreta: os porões da memória são sempre os piores cadafalsos. A partir de então Johan submerge-se totalmente, embebe-se no visgo dos próprios traumatismos e afoga-se na saliva dos seus demônios, reencontrados, aliás, um a um pelo seu percurso doentio através do castelo. E é impressionante a precisão de como a lógica torpe de um pesadelo tenha sido representada. As peculiaridades dos seres, a régia toda deformada dos diálogos e o sopro mediúnico do lugar são pilares de uma construção atmosférica sem nenhum paralelo, transformando o terço final de A Hora do Lobo numa das experiências cinematográficas mais intensas e absurdas às quais alguém pode ser submetido.

E a imagem, a partir daqui, toma uma proporção imperativa, mostrando-se inesquecível durante várias situações criadas pelo diretor. A sucessão de ações no limiar do tétrico e do divertido, do repulsivo e do sedutor, do melancólico ao colérico (e Bergman realmente patrola as fronteiras das sensações; aproxima, mistura e dissolve os extremos numa massa homogênea) termina por compor uma tatuagem na pele da memória, e o sentimento evocado ao se olhar para este painel é qualquer coisa à qual ninguém pôde, ainda, nomear.

O que se segue é uma queda livre e irreversível no abismo interior. E no fio do vértice, aparentemente morta sobre uma mesa, nua e linda, iluminada apenas por uma lâmpada incandescente, está uma mulher. O olho do vórtex, o ponto de união do verso e antiverso desta mente que se encontra em pleno desmoronamento. Verônica Vogler é um portal, uma passagem só de ida para outro mundo. E partindo da esquizofrenia do próprio filme, não se sabe ao certo se é a opção definitiva de Johan pelo pesadelo ou finalmente sua fuga dele.

E é lindo, apesar de todo o horror, da violência, de toda tristeza implícita na contemplação quase sádica deste mórbido espetáculo do colapso de uma constelação mental; é lindo pensar que um filme que comece e termine num tom documental tenha sido inteiro concebido no interior de um sonho.

Luis Henrique Boaventura

http://multiplot.wordpress.com/2008/05/19/a-hora-do-lobo-ingmar-bergman-1968/

18/07 - A Dupla Vida de Véronique (Krzysztof Kieslowski)

Neste Sábado dia 18/07 às 19:30hrs
no SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

Véronique vive em Paris, Weronika em Varsóvia. A atriz Irène Jacob (A Fraternidade é Vermelha) interpreta essas duas mulheres que nasceram no mesmo dia e que, de alguma maneira, à distância, sentem a presença uma da outra. Essa estranha conexão interfere em suas vidas e relacionamentos. Ao som da trilha sonora de Zbigniew Preisner, uma das mais belas da história do cinema, Kieslowski constrói um drama de imagens inesquecíveis.

Atores	Irène Jacob, Wladyslaw Kowalski, Sandrine Dumas, Guillaume de Tonquedec, Aleksander Bardini, Claude Duneton, Philippe Volter, Halina Gryglaszewska, Jerzy Gudejko, Kalina Jedrusik,
Direção	Krzysztof Kieslowski,
Idioma	Francês,
Legendas	Português,
Ano de produção	1991
País de produção	França, Polônia,
Duração	93 min.

"A Dupla Vida de Véronique" é um excelente filme. Realizado pelo consagrado cineasta polonês, Krzysztof Kieslowski, que também co-assina o roteiro, o filme é uma obra intimista sobre o mistério do destino, deixando ao espectador a liberdade de interpretá-lo segundo sua própria sensibilidade.

Além do magnífico trabalho de Kieslowski, Irène Jacob está excepcionalmente cativante em seu duplo papel de Weronika, uma aspirante à soprano polonesa, e Véronique, uma professora francesa de música.

Adicionalmente, "A Dupla Vida de Véronique" conta ainda com a belíssima música de Zbigniew Preisner.

"A Dupla Vida de Verónique" é uma das obras primas do diretor polonês Krzysztof Kieslowski. É uma belíssima fábula, que se passa em um ritmo quase onírico. E é também a obra com a qual Kieslowski abriu seus horizontes para além das fronteiras polonesas. O filme abre com a história de Veronika, uma jovem polonesa com um talento absurdo para a música erudita. Sua voz é incomparável. Após conseguir entrar em uma escola de música, Veronika se apresenta pela primeira vez e morre, com um ataque cardíaco. Veronique é uma jovem francesa com um grande talento musical. Sua vida seguia bem até que ela sente como se estivesse só. Perde o interesse na música e acaba se relacionando um manipulador de fantoches, Alexandre Fabbri, que a conduz para uma espécie de conto da vida real. A história é bastante simples: duas jovens, de mesma idade, que não se conhecem, que moram em países diferentes e que têm o mesmo gosto musical, mas que possuem uma ligação metafísica inexplicável. A simplicidade da trama é trabalhada pela direção magnífica de Kieslowski, que conta essa fábula através de imagens, sons, cores e gestos fabulosos. Nesse aspecto, Kieslowki utiliza de incríveis movimentos de câmera, além da fotografia de Slawomir Idziak, que usa de diversos tons e objetos para trabalhar a imagem. Além disso, a trilha sonora de Zbigniew Preisner é uma das melhores já realizadas, com todo o melhor que a música erudita pode oferecer. Por fim, o roteiro de Kieslowski e Krzysztof Piesiewicz evitam que a história perca vigor no meio do caminho. As atuações são magníficas. Irene Jacob interpreta Veronika/Veronique magistralmente. Seus gestos, sua voz e seu olhar são incríveis. É uma atuação soberba. Com essa performance, Jacob recebeu o prêmio de melhor atriz no Festival de Cannes. Kieslowski recebeu ainda em Cannes o prêmio FIPRESCI e o prêmio do júri ecumênico. A destacar também a atuação de Philippe Volter, que faz o personagem Alexandre Fabbri, que dá novo gás à história. "A Dupla Vida de Verónique" é um filme lindíssimo. É um dos melhores trabalhos do diretor, um sopro de vida, um sonho que transcende os limites de realidade e imaginação. Obrigatório.

Por Antonio Felipe Purcino

04/07 - Tierra (1996) Julio Medem

Neste Sábado dia 04 de Julho às 19:30hrs
No SESC Cineclube Silenzio
ENTRADA GRATUITA

Em algum lugar perdido do universo, num vilarejo de terra vermelha, Angel chega com a missão de livrar as plantações de uva de uma praga que as faz produzir um vinho com um gosto a terra. Em contacto com os habitantes, Angel descobre também uma forma de resolver os seus problemas pessoais. Não se apegue a sinopse simples, Tierra esconde segredos maravilhosos de um dos melhores diretores espanhóis e quem sabe mundiais de nossa época. Do mesmo diretor de "Os Amantes do Círculo Polar".

Direção:

Julio Medem

Ano:

1996

País:

Espanha

Gênero:

Drama, Romance

Duração:

125 min. / cor

Título Original:

Tierra

Elenco:

Silke, Nancho Novo, Carmelo Gómez, Emma Suárez, Karra Elejalde, Txema Blasco, Ane Sánchez, Juan José Suárez, Ricardo Amador, César Vea

Julio Medem

O cinema espanhol sempre me apaixonou, não contando com Almodóvar, incontestavelmente brilhante e o mais mediático de todos, encontramos um leque variadíssimo de grandes cineastas espanhóis como Bigas Luna, Fernando Trueba, Gonzalo Suárez, Manuel Gómez Pereira, entre outros. E se os referidos são geniais, entre a genialidade existe também Julio Medem, cineasta muito particular, cujos filmes relembram um pouco o trabalho de Buñuel. Desta forma resolvi dedicar algumas horas a visitar o universo de Julio Medem, e vi quatro dos seus filmes, "La ardilla roja", "Tierra", "Los amantes del Círculo Polar" e "Lucía y el sexo". E nos quatro filmes encontramos definitivamente um universo peculiar, Medem é mestre em abordar a mente humana, os sonhos, as ilusões e os pensamentos mais recônditos, assim como as coincidências, os desencontros e os acasos do destino, sendo, para além do realizador, o próprio autor das histórias. Também na escolha dos actores Medem tem um universo singular, pois encontramos muitas vezes os mesmos actores, Nancho Novo surge nos três primeiros filmes que referi, sendo o actor principal em "La ardilla roja", Emma Suárez, Carmelo Gómez e Karra Elejalde surgem em "La ardilla roja" e em "Tierra", Txema Blasco em "La ardilla roja" e em "Tierra" e Najwa Nimri surge em "Los amantes del Círculo Polar" (com uma excelente interpretação, no papel feminino principal) e em "Lucía y el sexo". Já para não falar do filme "Vacas", que ainda não tive oportunidade de ver, mas onde entram também no elenco Carmelo Gómez, Emma Suárez, Txema Blasco e Karra Elejalde. A própria música, que tem um importante papel nos filmes de Medem, fica sempre a cargo de Alberto Iglesias, compositor bastante reconhecido, tendo trabalhado em alguns filmes de Almodóvar e tendo sido nomeado ao Oscar de melhor Banda Sonora Original no filme "O fiel jardineiro". A propósito da colaboração de Alberto Iglesias, o crítico de música de cinema Conrado Xalabarder, considera-o um complemento directo de Medem, "tornando mais acessíveis os seus filmes e convertendo-se no melhor porta-voz da introspecção das personagens, expressando o que escondem os seus olhares e os seus silêncios". Em suma, deparamo-nos com um cineasta singular e genial, que não abdica deste universo especial, e extremamente invulgar, que envolve os seus filmes, ao ponto de recusar a oferta de Steven Spielberg para realizar "A máscara de Zorro".

http://luaobscura.blogspot.com/2007/08/julio-medem.html